JAAA! to trzech panów: Marek Karolczyk (znany ze współpracy z Robertem Piernikowskim jako Napszykłat), Kamil Pater (występował w Contemporary Noise Quartet) i Miron Grzegorkiewicz (grał w Daktari i How How). Przez trzy lata pracowali nad płytą “Remik” (2015), koncept albumem opowiadającym o chłopcu, który uciekając od realnego i złego świata buduje własną, bezpieczniejszą rzeczywistość utkaną z emocji i niepokojących dźwięków. To konglomerat gatunków, podróż przez świat post rocka i elektroniki. Kosmosu “Remika” najlepiej doświadczyć na żywo, bo występom JAAA! towarzyszą ciekawe wizualizacje Karoliny Głusiec, a muzycy często improwizują. Każdy ich koncert jest inny. Poprosiliśmy Marka, Kamila i Mirona, żeby specjalnie dla nas, z okazji koncertu w Cafe Kulturalna, opowiedzieli nieco o “Remiku”. “BAE” (Remik, 2015 JAAA!) Miron: Bo na początku bywa różnie. Utwór “BAE” był pierwszym dowodem na to, że nasza współpraca ułoży się dobrze. Ten skrót wydaje się powszechnie znany. Po rozwinięciu ma w sobie zarówno coś banalnego, jak i prawdziwego. Kawałek otwiera album z młodzieńczym hukiem, krzykiem na łące i oswojoną naiwnością. Jedno z pierwszych wspólnych spotkań. Późny letni wieczór. Marek z Kamilem wyciągnęli szkicowe nagranie basu z bębnami. Motyw urzekał swoją prostotą i energią. Ruszyliśmy z nagrywaniem wokalu. Wtedy jeszcze w osobnych pomieszczeniach na skrzypiącym strychu pałacu myśliwskiego. Improwizacja, cięcia, wstępna obróbka. Przy wspólnym odsłuchu mieliśmy wielki uśmiech od ucha do ucha. Oczy nam błyszczały. Na dokończenie “BAE” musiał poczekać około dwóch lat. Zostawiliśmy go na koniec pracy nad “Remikiem”. Dla motywacji i pięknych wspomnień. “Berlin” (Remik, 2015 JAAA!) Marek: “Remik” szwenda się po blokowiskach, szarych cementowych zakamarkach miasta, na hałas aut, huk przelatujących samolotów zgrzyt migoczącego miasta ma jeden sposób: Berlin w uszach i radosny pęd przed siebie, kolejna przygoda, spontan. Od samego początku ten kawałek miał być transowy, taki mini ukłon w stronę techno i podziękowanie Paulowi Kalkenbrennerowi za jego świetną płytą “Berlin Calling”, która swój ślad w środku zostawiła na zawsze. “VOR” (Remik, 2015 JAAA!) Kamil: Nadchodzi wiosna, wszystko widzimy z poziomu makro, zaglądamy w głąb ziemi. Lód topnieje, powoli rodzi się życie. Z szarości wybija pierwsza zieleń, trawa nabiera koloru, pojawiają się pierwsze pąki na drzewach i nagle strzał, nie da się już tego zatrzymać. Temperatura wzrasta, jest coraz więcej słońca, które wyciąga nas z domu. Ruszamy w drogę by budzić się z naturą. (fot. Stan Barański)
Zobacz 2 odpowiedzi na pytanie: Jak nazywa się piosenka która na początku niej śpiewa (lub mówi) jakby dziecko ? Kategorie Dyskusje Aktywność Zaloguj się Muzyka z filmu Piosenka z początku filmiku: wwodziak Użytkownik o 09:19 w Muzyka z filmów Muzyka która znajduje się na początku filmu: Pobieranie danych... Aby dodać odpowiedź, musisz się zalogować lub zarejestrować. Szkoła nauki gry na bębnach KLICK&DRUM prowadzi aktualnie zajęcia w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. KLICK&DRUM jest pierwszą tego typu szkołą w Polsce – działamy nieprzerwanie od 1999 roku. To już ponad XX lat towarzyszymy bębniarzom! Setki bębniarzy zaczynało swoją przygodę z bębnami i rozwijało tę pasję właśnie u nas. Mówiącym te słowa jest Jonathan Low, a dwie płyty, o których wspomniał, to Folklore i Evermore Taylor Swift, obie wydane w 2020 roku i będące numerami jeden w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Powszechnie uważa się, że płyty są pokłosiem epidemii, ponieważ artystka, pozbawiona możliwości koncertowania, została niejako zmuszona do pracy na miejscu. Produkcją zajął się Aaron Dessner z zespołu The National, będący też współautorem piosenek, zaś Low odpowiadał za nagrania oraz miks w nowojorskim Long Pond Studios. Praca nad Folklore i Evermore zajęła niemal cały rok 2020, choć przez większość czasu Taylor Swift przebywała w Los Angeles. „Na początku wydawało się to nierzeczywiste” – wspomina Low. „Mieliśmy do czynienia z zupełnie nowym typem współpracy. Aaron sprawnie stworzył wszystkie szkice utworów, do których Taylor pisała słowa i melodie, początkowo wysyłając je iPhonem pod postacią notatek głosowych. Szybkość, z jaką to wszystko się działo, była oszałamiająca. Wrzucaliśmy jej notatki głosowe prosto do Pro Tools. Materiał miał w sobie dużo charakteru, głównie z uwagi na kompresję przekazu i obcięcie pasma. Nie ma możliwości, abyś uzyskał coś takiego stawiając kogoś przed mikrofonem i nagrywając w sposób tradycyjny. Było w tym także coś inspirującego, co pochodziło z otoczenia i akustyki wnętrza. I choć żadna z tych notatek nie znalazła się potem na płytach, to często były dla nas inspiracją. Zwłaszcza w kontekście frazowania, do którego wracaliśmy na dalszym etapie pracy. Można powiedzieć, że stanowiły dla nas swoisty punkt odniesienia”. Komputerowy Dziki Zachód Zanim przejdziemy dalej, warto zatrzymać się na moment i umieścić proces tworzenia płyt Folklore i Evermore w odpowiednim kontekście, opisując studio Long Pond i historię Jonathana Lowa – jednego z ludzi, dzięki któremu te płyty powstały. „Pochodzę z Filadelfii” – mówi realizator. „Dorastając grałem na fortepianie, saksofonie altowym i gitarze. Mój tata jest inżynierem elektrykiem i audiofilem. Od niego nauczyłem się wiele o konstrukcji urządzeń i naprawianiu różnych rzeczy. Potem zacząłem tworzyć własne pedały gitarowe, wzmacniacze i nagrywałem zespoły w mojej szkole, używając do tego minidysku i mikrofonów binauralnych. W Drexel University przeszedłem cały program obejmujący przemysł muzyczny i dużo czasu spędziłem w tamtejszym studiu. „W 2019 roku zainstalowaliśmy konsoletę WSW/Siemens z 1965 roku, wyposażoną w 24 wejścia liniowo-mikrofonowe i 24 liniowe” Tak poznałem Briana McTeara, właściciela Miner Street Studios, które stało się moją bazą w latach 2009-2014. Wiele się tam nauczyłem, od opracowywania i tworzenia nowych, nieszablonowych brzmień począwszy, na kompletnej produkcji skończywszy. Studio miało 16-ścieżkowy magnetofon Ampex MM1200 na taśmę dwucalową oraz piękną konsoletę MCI 400, która ukształtowała mój sposób myślenia o komutacji i przepływie sygnałów. Miałem dużo szczęścia, mogąc uczyć się na takim sprzęcie, bo środowisko komputerowe jest jak Dziki Zachód – nie ma w nim żadnych reguł związanych z tym, jak dotrzeć od punktu A do punktu B. Ta elastyczność jest wspaniała, ale często po prostu oferuje zbyt wiele możliwości. Tam też spotkałem Aarona, który razem z Brianem był producentem drugiego albumu Sharon van Etten, Epic (2010), nagrywanego w Miner Street. Jej trzeci album, Tramp (2012), był już w całości produkowany przez Aarona. Przyjechali do Filadelfii nagrywać bębny i skończyło się na tym, że realizowałem miks kilku utworów z tego krążka. Potem miałem okazję pracować w garażowym studiu Aarona na Brooklynie i w ten sposób nasza kooperacja zaczęła się rozwijać. W którymś momencie przeniosłem się z Filadelfii do Hudson Valley, by pomóc Aaronowi wybudować Long Pond. Studio po raz pierwszy zostało wykorzystane wiosną 2016 roku, przy okazji albumu Sleep Well Beast grupy The National”. Daleko od popu Od tamtego czasu w studiu praktycznie nic się nie zmieniło, jeśli nie liczyć konsolety. „Główne pomieszczenie jest naprawdę duże, zatem mikser mógł stanąć na środku” – mówi Low. „W 2019 roku zainstalowaliśmy WSW/Siemens z 1965 roku, wyposażony w 24 wejścia liniowo-mikrofonowe i 24 liniowe. Podłączamy do niego większość mikrofonów, choć niekiedy używamy zewnętrznych przedwzmacniaczy Neve 1064. Zdarza się, że używam tej konsolety jako sumatora miksu. Mamy tu parę monitorów ATC SCM45, które w tak dużym wnętrzu brzmią bardzo czysto. Sufit jest wysoko, a przednia ściana znajduje się w odległości około 8 metrów od monitorów. Na ścianach bocznych są dyfuzory, a cała tylna ściana to ustroje pochłaniające, zatem nie ma praktycznie żadnych odbić. Poza tym słuchamy z Aaronem na wielu różnych systemach. W moim domowym studiu stoi para ATC SCM20, a jako alternatywy używam głośników Marantza z lat 70. Aaron zawsze słucha w samochodzie i jeśli tylko coś mu nie pasuje, zabiera mnie na przejażdżkę, żeby pokazać, o co mu chodzi”. „Wszystko było miksowane w konsolecie Siemensa, z API 2500 i Thermionic Culture Phoenix na sumie, a następnie przez przetwornik Burl skierowane do Pro Tools” Większość czasu Low spędza w studiu Long Pond razem z Dessnerem, choć znajduje też czas na inne projekty, jak ostatnie płyty The War On Drugs, Waxahatchee i Nap Eyes. Gdy wczesną wiosną 2020 roku zaczął się lockdown, Low skupił się na zaległościach, pracując nad kilkoma miksami. W tym samym czasie Taylor Swift, której trasa Lover Fest została anulowana, przerobiła pokój w swoim domu w Los Angeles na coś, co nazwała Kitty Committee, korzystając z pomocy swojej przyjaciółki, realizatorki Laury Sisk. Zaraz potem nawiązała kontakt z Jackiem Antonoffem, swoim producentem i autorem piosenek, proponując wspólne napisanie kilku utworów. Pod koniec kwietnia Swift zadzwoniła do Dessnera, który skierował całe przedsięwzięcie w inną stronę, zdecydowanie dalej od typowego popu, a bardziej w stronę korzeni. To było naturalne następstwo impresjonistycznych, atmosferycznych, elektro-folkowych aranżacji, które wysłał do niej Dessner, a które wcześniej zostały przez niego skomponowane i nagrane w Long Pond, przy współudziale Lowa. „Instrumentalne szkice Aarona powstawały na szereg sposobów” – wyjaśnia Low. „Niekiedy były to spontaniczne pomysły, innym razem coś mniej uformowanego. Na ogół Aaron siadał w studiu otoczony instrumentami i budował utwór. Kiedy uznał, że coś ma jakiś sens, wołał mnie i razem obmyślaliśmy sposób, w jaki można daną aranżację rozwinąć. „Nagrane przez Taylor Swift płyty Folklore i Evermore wydano w 2020 roku i obie zostały numerami jeden w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych” Nie nazwałbym tych szkiców materiałami demo, bo nawet jeśli wiele instrumentów zostało wymienionych na późniejszym etapie prac, to większość z nich znalazła się w finalnych wersjach utworów. Staraliśmy się doprowadzić te szkice do takiego momentu, aby już stały się pełnowartościową partią instrumentalną. Aaron i ja zawsze obsesyjnie słuchamy, ponieważ szukamy rzeczy inspirujących muzycznie, a nie będących jedynie elementem aranżacji. Praca trwa wtedy dłużej, ale w tym wypadku jej efekty stanowiły bazę emocjonalną i źródło inspiracji dla Taylor. Melodie pojawiające się w aranżacji zawsze zachęcają kreatywnych artystów do tworzenia kolejnych melodii”. Na spółkę z Serbanem Wkrótce po wysłaniu szkiców muzycznych do Swift, otrzymali w odpowiedzi pierwsze notatki głosowe, które zaimportowali do istniejących już sesji w Pro Tools. Tak rozpoczęła się oficjalna praca nad utworami. „Notatki głosowe Taylor często były opatrzone komentarzami odnośnie samych szkiców, z sugestiami dodania mostka, skrócenia sekcji, zmiany akordów lub aranżacji itp. Aaron miał podobne pomysły i w ten sposób udoskonalał aranżację, często współpracując ze swoim bratem Brycem, dodając lub wymieniając instrumenty. Wszystko to działo się bardzo szybko, ponieważ byliśmy w ciągłym kontakcie z Taylor i to pomimo faktu pracy zdalnej. Po każdej takiej zmianie, moje wstępne miksy zaczynały brzmieć, jakbym dopiero zaczynał nad nimi pracę, a tempo tych zmian wynikało z efektywności pracy Taylor nad słowami i partiami wokalnymi”. We wszystkich szkicach Dessner grał na kilku różnych gitarach, klawiszach i syntezatorach. Programował też bębny i dodawał instrumenty perkusyjne. Takie partie jak żywe smyczki, perkusja, puzon, akordeon, klarnet, harfa i inne, zostały nagrane potem przez Bryce’a, który przygotował całą orkiestrację. Większości nakładek dokonali pracujący zdalnie muzycy, którzy przysyłali do Lowa swoje pliki, a on musiał pilnować, by wszystko odbywało się w sposób zorganizowany, cały czas było dostępne i mogło stanowić źródło inspiracji do dalszej pracy. Z 16 utworów umieszczonych na płycie Folklore, Dessner stworzył szkice do 9 i wyprodukował 10. Jedna piosenka produkcji Dessnera została napisana przez Swift, jej przyjaciela Joe Alwyna oraz Justina Vernona z Bon Iver. Kolejna to efekt wspólnej produkcji z Antonoffem i Swift, a ostatnie dwie produkowała cała piątka bez Dessnera. Do miksu materiału został zaangażowany legendarny Serban Ghenea, numer jeden na świecie, jeśli chodzi o miksy muzyki pop. Było to trochę dziwne, zważywszy na fakt, że Dessner określał płytę mianem „albumu anty-popowego”. W efekcie Ghenea zmiksował siedem piosenek, a Low wszystkie pozostałe. „Zaangażowanie Serbana było wyjątkowo ekscytujące, ponieważ robi on rzeczy, których nigdy bym nie zrobił, a nawet nie potrafiłbym ich zrobić” – mówi Low. „Sposób, w jaki osadza wokal na froncie i klarowność jego brzmienia są wręcz fascynujące. Najlepszym tego przykładem jest utwór Epiphany, w którym pojawia się piękna przestrzeń, a wokale są niesamowicie czytelne. Możliwość słuchania efektów jego pracy była wyjątkowo interesująca, a nowa perspektywa miksów działała odświeżająco. Przez cały proces staraliśmy się utrzymać oryginalny klimat. Niekiedy nie było to łatwe, bo początkowa surowość ginęła w większej aranżacji i dodatkowych warstwach. Przy kolejnych podejściach do utworów z Folklore zdarzało się, że zatracaliśmy emocjonalność wcześniejszych, prostych miksów. A ponieważ przez cały czas miksowałem, zawsze pojawiało się niebezpieczeństwo swoistego przemiksowania materiału. Każdą wersję miksu staraliśmy się robić tak, jakby była finalną, co niekiedy oznaczało przechodzenie do wersji wcześniejszych, by np. użyć łańcucha efektów z fortepianu lub wrócić do trzech wersji wstecz, zanim dodaliśmy instrumenty orkiestrowe. Były też momenty, gdy zastanawialiśmy się, czy brzmienie jest kompletne sonicznie lub czy głośność jest optymalna. Niekiedy próbowaliśmy dokonać zmian, dodając różne rzeczy, ale często okazywało się, że to nie poprawia miksu. Dobrym przykładem jest tu Cardigan, który skończyliśmy bazując na jednej z pierwszych wersji miksu”. Płyta za płytą Płytę Folklore ukończono i wydano w czerwcu 2020 roku. W normalnym świecie, każdy zająłby się czymś innym niż nagrywaniem, ale pandemia sprawiła, że Dessner i Swift postanowili robić to, co mogą, czyli dalej pisać piosenki, mając Lowa za konsoletą. We wrześniu, wielu muzyków biorących udział w pracy nad albumem, zebrało się w Long Pond, by nakręcić dokument pt. Folklore: The Long Pond Studio Sessions, dostępny na platformie Disney+. Wizyta Swift w Long Pond zmieniła sposób pracy, ponieważ Taylor mogła pracować w jednym pomieszczeniu z Dessnerem, a Low mógł nagrywać jej wokal. Po wyjeździe Swift, sesja trwała do grudnia, kiedy to wydano płytę Evermore. Współproducentem wszystkich utworów był Dessner, za wyjątkiem Gold Rush, którego był współautorem i współproducentem razem ze Swift i Antonoffem. Low nagrał większość wokali Swift na Evermore, a także zmiksował całą płytę. Główny singiel z krążka, Willow, został też jego największym hitem, dochodząc do pierwszego miejsca w Stanach Zjednoczonych i trzeciego w Wielkiej Brytanii. „Zanim Taylor przyjechała do Long Pond” – wspomina Low, „nagrała zdalnie z Los Angeles lub Nashville wokale do Folklore. Gdy ja nagrywam, używam współczesnego Telefunkena U47, będącego naszym podstawowym mikrofonem do wokalu The National. Mikrofon jest podłączany do konsolety Siemens, a następnie przez kompresor lampowy Lisson Grove AR-1 i przetwornik Burl AD trafia do Pro Tools. Taylor bardzo szybko nagrała wszystkie wokale i harmonie, a każde z ujęć brzmiało jak już skończone nagranie”. Dużo szczegółów Aranżacje na Evermore są jeszcze bardziej oddalone od klasycznego popu niż na Folklore, i to nie tylko dlatego, że jest tu tylko jeden utwór Antonoffa, ale też przez użyte instrumenty, takie jak cymbałki, krotale, róg, czelesta czy harmonium. Zanim przybliżymy miks utworu Willow, jako doskonałego przykładu tego typu aranżacji, Low opisze specyficzne wyzwania, przed jakimi stanął w trakcie tego miksu. „To co mnie zawsze nakręca, to wokal Taylor. Gdy pierwszy raz dostałem pliki z jej profesjonalnymi nagraniami wokalu, to opadła mi szczęka. Brzmiały świetnie, nawet z minimalną korekcją i kompresją. W niczym nie przypominały tego wokalu, który słychać w jej utworach popowych – potwornie nasyconego i wypełniającego każdy cal przestrzeni. W swojej surowej, nieprzetworzonej formie słychać w nich więcej intymności oraz interakcji z muzyką. To wspaniałe, móc usłyszeć ten głos ze wszystkimi jego detalami i niuansami: frazowaniem, tonalnością i precyzją. Chcieliśmy to wszystko zostawić i utrzymać te emocje. Jak słuchacze The Nationals zapewne wiedzą, aranżacje Aarona i Bryce’a potrafią być bardzo złożone. Uwielbiają orkiestrację, różnego typu instrumenty perkusyjne, syntezatory i inne dźwięki elektroniczne. Dużym wyzwaniem jest zachowanie ich czytelności, bez wpływu na wyrazistość wokalu i takie ułożenie wszystkich elementów, aby stanowiły spójną całość. Jednocześnie ci słuchacze, którzy mają ochotę zanurzyć się w te wszystkie detale aranżacji, powinni mieć taką możliwość. Szczególnie dużo szczegółów, do których Aaron jest niezmiernie przywiązany, pojawia się w zakresie niskiego środka, który jest bardzo wyrazisty w kontekście naszego sposobu słyszenia i bardzo łatwo można go przeładować informacjami sonicznymi. W tym paśmie znajduje się dużo instrumentalnych informacji muzycznych i tonalnych, a do tego dochodzi jeszcze wokal, który zajmuje środek i górny środek. W zakresie górnych częstotliwości nie ma zbyt dużo treści, za wyjątkiem najwyższych pasm gitar i takich elementów jak shakery i górne pasmo syntezatorów. Zachowanie czytelności i separacji w tak złożonych aranżacjach jest tu najpoważniejszym wyzwaniem”. Miks na bieżąco Zgodnie z tym, co mówi Low, finalny miks, zwłaszcza w przypadku Everymore, był „bardzo krótki. Był taki moment na tydzień przed ostatecznym terminem publikacji, kiedy w moim mniemaniu utwory były już na tyle dopracowane, by stworzyć ich spójne, finalne miksy, dopracować głośność wokalu, ogólną głośność i klimat. To taki etap, na którym wszelkie zmiany są już nieznaczne. Kiedy ruch suwaka o 0,1 dB stwarza słyszalną różnicę, to oznacza, że jesteś już bardzo blisko zakończenia pracy. Na wcześniejszych etapach tak małe zmiany nie mają żadnego znaczenia. Na ogół staram się miksować na konsolecie, z kilkoma urządzeniami zewnętrznymi na sumie, ale Folklore był w całości miksowany w komputerze. Stało się tak, bo pracowaliśmy bardzo szybko, a początkowy plan zakładał dokonanie miksu na zewnątrz. W przypadku Everymore kilku miksów dokonałem z wykorzystaniem konsolety, ale Closure okazał się takim utworem, przy którym nie mogłem tego zrealizować. Wszystko było miksowane na stole Siemensa, z API 2500 i Thermionic Culture Phoenix na sumie, a następnie przez przetwornik Burl skierowane do Pro Tools. Kiedy miksuję w komputerze, używam dwóch urządzeń zewnętrznych – Eventide H3000, ponieważ nie znalazłem żadnej wtyczki, która oferuje podobne efekty, oraz Thermionic Culture Vulture, z uwagi na jego szerokie kształtowanie dźwięku i możliwości w zakresie nasycania. Zestaw procesorów zastosowanych na ścieżkach wokalu. Na partii głównej pracują: UAD Pultec EQP-1A, Oeksound Soothe, UAD 1176AE, FabFilter Pro-Q3, FabFilter Pro-DS i FabFilter Saturn2. Pisanie utworów i produkcja odbywały się w połączeniu z realizacją i miksowaniem, a ponieważ aranżacje były bardzo gęste, sesje były duże i skomplikowane. Poszczególne partie często zmieniały swoją rolę i miejsce, więc zostało sporo nieużywanych wtyczek. Pod kątem finalnego miksu wyczyściłem jednak całą sesję i dokonałem zgrania grup instrumentów do stemów”. Gumowy mostek Sesja utworu Willow jest rzeczywiście dość zaawansowana, ponieważ zawiera 100 ścieżek. Jest przy tym przejrzysta i nie ma w niej całej masy grup, tak typowych dla wielu współczesnych produkcji. Na samej górze znajdują się bębny, a poniżej bas, gitary i klawisze, smyczki, instrumenty dęte, ścieżki efektowe i sekcja sumy. Na samym dole każdej sekcji instrumentalnej umieszczono ścieżkę wysyłkową, zarówno do grupy, jak i efektu dla danej sekcji. Zielone ślady na samej górze to ścieżki z Teenage Engineering OP-1, który był intensywnie wykorzystany w tym utworze i na całej płycie. Poniżej mamy pięć ścieżek instrumentów perkusyjnych (niebieskie), trzy ścieżki basu (różowe) i ścieżkę AUX Drums z bębnami. Potem jest folder gitarowy Rubber Bridge oraz przypisana do niego wysyłka Rubber Bridge, ścieżki syntezatora OP-1, ślad fortepianu, ścieżki Dream Machine (gitara Josha Kaufmana) oraz E-Bow, syntezatory Yamaha, Prophet X, Moog i Juno oraz wysyłki stemów Strings i Horns. Low opisuje kilka najistotniejszych aspektów tej sesji. „Większość ścieżek perkusyjnych to stworzone przez Aarona partie OP-1, które nie były programowane. Bryan Devendorf, perkusista The National, zaprogramował natomiast kilka bitów używając Rolanda TR8S. Podłączyłem go do wzmacniacza basowego Fender Rumble, który sprawił, że ślady brzmią jak ścieżka ambientowa prawdziwych bębnów akustycznych. Jest akustyczny shaker i backbeat z OP-1, subtelny na początku i coraz bardziej wyrazisty w kolejnych częściach utworu. Zgrupowałem wszystkie ścieżki perkusyjne i basowe, wysyłając je na sprzętowy Culture Vulture, aby dodać saturacji, zrobić je głośniej i wprowadzić harmoniczne. To jest właśnie ten subtelny efekt większej intensywności rytmu, słyszany na samym końcu piosenki. Gitary z grupy Rubber Bridge przetworzono z wykorzystaniem wtyczek FabFilter Pro-Q3, SoundToys Tremolator, Massey CT5, UAD Precision K-Stereo, iZotope Ozone Exciter oraz SoundToys EchoBoy. Gitary Rubber Bridge były głównym elementem instrumentalnym. Mają one drewniany mostek owinięty gumą, dzięki czemu brzmią jak instrument z nylonowymi strunami albo przy tłumieniu nasadą dłoni. Mają bardzo perkusyjny charakter i najlepiej brzmią z mikrofonem Neumann U47 i podłączone liniowo. Na większości ścieżek DI miałem włączony Transient Designer, który skracał wybrzmiewanie i sprawiał, że dźwięki były bardziej zwarte, zwłaszcza w zakresie niskich tonów. Jest tutaj folder z pięcioma takimi ścieżkami, tworzącymi tę ścianę dźwięku oryginalnych, gitarowych brzmień. Gitary Rubber Bridge przetworzyłem bardzo intensywnie. Jest tu FabFilter Pro-Q3 wycinający nieco niskiego środka oraz dodający powietrza przy 10 kHz. Tego typu gitary mogą być przejaskrawione w górnym paśmie i mieć mocną średnicę dokładnie w tym samym miejscu, w którym pojawia się wokal, dlatego musiałem je mieć pod kontrolą. Następnie użyłem wtyczki SoundToys Tremolator, z ćwierćnutowym tremolo, akcentującym rytmikę partii. Lubię, gdy gitary akustyczne znajdują się lekko obok rytmu, dlatego użyłem kompresora Massey CT5 z kluczowaniem partią stopy. UAD Precision K-Stereo poszerzył przestrzeń stereo, iZotope Ozone Exciter dodał nieco wysokiego środka i saturacji w zakresie najwyższych harmonicznych, natomiast SoundToys EchoBoy pracował z automatyzacją i generował echo tylko w mostku, gdy potrzebowałem więcej przestrzeni. Gdy już opanowaliśmy partię Rubber Bridge, kolejnym wyzwaniem okazało się zakończenie piosenki, zaraz za mostkiem. W ostatnim refrenie Taylor śpiewa oktawę niżej, zaś aranżacja nabiera rozpędu i wypełnienia. To oznaczało zastosowanie intensywnej automatyki i regulacji głośności klipów, by wokal cały czas utrzymywał się z przodu. Ambientowa partia fortepianu grała melodię akompaniującą wokalowi, zatem zrównoważenie wokalu, gitar i fortepianu było dla tej piosenki najważniejsze. Poświęciliśmy temu naprawdę dużo czasu, zwłaszcza jeśli chodzi o końcowe frazy”. Wokal i suma „Ścieżki wokalu mają wiele tych samych wtyczek i ustawień. Na partii głównej dodałem korektor UAD Pultec EQP-1A, z nieznacznym podcięciem najniższego dołu przy 30 Hz i wyeksponowaniem 8 kHz, by dodać nieco współczesnej jasności. Drugą wtyczką jest Oeksound Soothe, który tylko muska partię wokalną, pomagając w usunięciu niektórych jaskrawych rezonansów w górnym i dolnym środku. Kolejna wtyczka to UAD 1176AE, po której znalazł się FabFilter Pro-Q3, wycinający pasma 200 Hz, 1 kHz, 4 kHz i okolice 10 kHz. W przypadku Pro-Q3 korzystam zazwyczaj z obróbki subtraktywnej, do podbijania wykorzystując bardziej analogowo brzmiące procesory jak Pultec czy Maag. Na samym końcu jest de-esser FabFilter Pro-DS i wreszcie FabFilter Saturn2 z ustawieniem emulacji nasyconej taśmy. Poniżej ścieżek wokalnych znajdują się trzy ścieżki efektów wokalowych. Long Delay to EchoBoy wchodzący w Altiverb z emulacją sprężyny pogłosowej – oba efekty słychać w refrenach. Chamber natomiast to UAD Capitol Chamber, dodający do wokalu ciekawą gęstość i wymiar, bez efektu długiego wybrzmiewania. Wysyłka Plate to wtyczka UAD EMT140, wprowadzająca przedłużenie dźwięków. Pogłosy pracują w połączeniu, z efektem chamber kreującym przestrzeń wokalu na przedzie, określającym pozycję wokalu w miksie, i efektem plate, dającym głębię w tle. Na samym dole sesji znajduje się grupa sumy 2-bus, na której pracują wtyczki UAD Massive Passive EQ, UAD API 2500 oraz UAD Ampex ATR 102. W zależności od utworu, ustawiałem tę ostatnią na 15 lub 30 IPS; w przypadku tego utworu na 15 IPS, z emulacją taśmy GP9. Taka konfiguracja daje ładny, agresywny, środkowo brzmiący dźwięk, a GP9 pozwala uzyskać nieco więcej dołu. Jest tu też PSP Vintage Warmer, Sonnox Oxford Inflator i wreszcie FabFilter Pro-L2. Żadna z tych wtyczek nie pracuje zbyt głęboko, ale ich połączenie pozwala uzyskać ten dźwięk, którego oczekuję od analogowego łańcucha przetwarzania sygnału”. Kochani! Chcielibyśmy Wam zaprezentować kawałek naszej twórczości. Autorska piosenka Joli "Kamień Ziemi" w aranżacji Arka i szamańskimi bębnami Marcina, Data utworzenia: 11 lutego 2010, 10:51. - Nie będę pokazywał rajtuz, nie będę miał siedmiu kolczyków i nie będę bił żony czy robił innych skandali - tak swój powrót na scenę zapowiada Zbigniew Hołdys (59 l.). Kompozytor i gitarzysta opowiada w rozmowie z Faktem o przygotowaniach do swojego koncertu - pierwszego od 10 lat! Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Foto: Fakt_redakcja_zrodlo Hołdys nie ukrywa, że obecny show-biznes go mierzi, zdaje sobie też sprawę z tego, jak bardzo zmieniły się muzyczne gusty publiczności. Ale założyciel legendarnego Perfectu, który stoi za sukcesem takich przebojów jak „Autobiografia”, „Ale wkoło jest wesoło” czy „Nie płacz Ewka” nie boi się zmian. I obiecuje, że wszystkich nas zaskoczy!Swój ostatni prawdziwy koncert dał pan 10 lat temu. Ale szykuje się pan na wielki powrót na scenę. – To chyba jeszcze nie jest odpowiednia pora, żeby o tym mówić. To będzie dopiero 16 kwietnia w warszawskiej Stodole. Jestem w tej chwili w trakcie trwających od dwóch miesięcy naprawdę bardzo ciężkich przygotowań do tego koncertu. Próby rozpoczynam od 1 marca. Będą one trwały codziennie po 8-10 godzin. Nie mogę mówić w tej chwili za wiele, bo nie chcę w tej chwili stawiać przyjaciół, muzyków, z którymi gram, pod presją. Myślę, że będzie fajnie. Taką mam pan na sporą frekwencję? Zdaje się, że wciąż ma pan wielu fanów. – Będę bardzo szczęśliwy, jeżeli spełnią się pani słowa. Jestem nauczony życiowej pokory i wiem, że może się zdarzyć, że będzie pusta sala. Skąd ja mogę to wiedzieć? Tyle lat mnie nie było na scenie, więc zmieniło się pokolenie miłośników muzyki. Wielu pewnie nawet nie wie, kim jest Hołdys. Ale ja ich zaskoczę! Na tym koncercie będą działy się dziwne rzeczy!A co konkretnie? W jednym w wywiadów powiedział pan, że będzie pan grał muzykę diabelską. – Ci, co są prostolinijni, to pomyślą, że Nergal jest diabelski, ale ja diabelstwo postrzegam w znacznie szerszej skali. Po prostu wyłapuję każdą duszę na widowni i będziemy się szatańsko więcej pan nie zdradzi? – Ja się zmieniam, więc nie ma takiej możliwości, żebym ciągle grał tak samo. Myślę o tym, jak w wesoły, kpiarski sposób wykonać kilka słynnych piosenek Perfektu, z których zasłynąłem jako kompozytor, typu „Nie płacz Ewka” czy „Autobiografia”. Bez tego wielkiego patosu, bo już trzeba zacząć patrzeć na to z właśnie. Nie było pana na scenie wiele lat. Skąd decyzja o powrocie? – Zespół zaprosił mnie na wspólny występ. Nie przywiązywałem do tego jakiejś wagi. Nie chciałem zawieść Muńka Staszczyka, bo to był ich jubileusz i on sobie wymarzył, że wystąpi ludzie, z którymi jeszcze nie grał. Nie paliłem się do tego, jednak zacząłem z nimi grać i usłyszałem ten huk gitar, który jest najpiękniejszym odgłosem świata i ten rytm perkusji, który powoduje, że moje serce zaczyna bić równo z bębnami... Wtedy sobie pomyślałem: – O tak, ja jestem jednak zwierzę! Kurde, to jest przecież to, więc co ja jeszcze robię w domu? To była natura, która wezwała mnie do lasu i po prostu potrzebował pan porządnego bodźca. – Tak, mnie się grać chce zawsze, tylko że trzeba mieć jakiś powód, żeby zagrać. Nie jest moją misją granie dla pieniędzy. Taką mam niestety naturę, że dla mnie jest ważniejsze to, żeby fantastycznie zagrać. Oferty typu „mamy dla pana parę złotych, niech pan przyjdzie i zagra”, w ogóle mnie nie rynek muzyczny wygląda dziś zupełnie inaczej niż 30 lat temu. Tu chodzi przede wszystkim o pieniądze. – Mówię otwarcie – ja nie wiem, co się dzieje za bardzo na rynku. Nie znam tych mechanizmów promocyjnych, które są dziś stosowane. Ja po prostu gram. Nie będę pokazywał rajtuz, nie będę miał siedmiu kolczyków i nie będę bił żony czy robił innych skandali. Nie tędy droga. Ja po prostu chcę zagrać z najlepszymi muzykami w Polsce, jakich tylko można sobie mówi pan o muzyce, w pana głosie słychać pasję i emocje. To wciąż jest pana życie. Nie tęsknił pan za graniem? – Tak, bardzo, ale za każdym razem znajdowałem przyczyny, dla których uważałem, że powrót nie ma sensu. Czym innym jest granie, uprawianie muzyki, a czym innym są mechanizmy show-biznesu. To są dwa zupełnie inne światy. Mechanizmy show-biznesu są dla mnie nie do zaakceptowania. Nigdy nie czułem się dobrze z różnymi zakulisowymi gierkami, gdy ktoś coś z kimś zawsze mnie mierziło. Dla mnie najważniejsze było to, żeby wyjść na scenę i zagrać tak, żeby ludziom oczy wyszły i żeby przeżyli cudowne widowisko. Dzisiejsze czasy, ilekroć o tym myślę, zawsze mnie deprymowały. To nie jest moje terytorium, zawsze mnie to odstraszało. Proszę mi wierzyć, sama muzyka jest piękna, a wszystko wokół jest jednak pan wrócił i chce koncertować, to musi pan mieć dobrą kondycję. Podobno w związku z tym zajął się pan na poważnie swoją formą. No i wyglądem. – Wyglądem nie, bo wygląd mam w dupie. Wygląd się dostaje w darze od natury. Co ma powiedzieć taki żółw albo jakiś konik garbusek? Problem jest w tym, że by móc zagrać dwu- czy trzygodzinny koncert – a może się tak skończyć – to trzeba mieć po prostu żelazną można mieć nadwagi, którą redukuję. Nie mogę mieć kontuzji, które zresztą sam sobie zapewniłem od muzyki, na przykład potworny ból łokcia. W związku z tym spokojnie sobie zacząłem codziennie uczęszczać na treningi, rehabilitację i inne rzeczy, które pomogą mi zagrać koncert na miarę moich długo pan już ćwiczy? – Trzy miesiące. Widać już postępy. Są ćwiczenia, których mogę wykonać sto razy tyle niż na początku. Bo wcześniej po 30 sekundach spadałem z dodatkowo ma pan dietę? – Jestem pod kontrolą medyczną, bo prowadziłem bujne życie i ślady w moim organizmie pewnie gdzieś tam pozostały. W związku z tym jest pewna mieć pan silną wolę... – Słynę chyba z tego, że jak się zaprę, to raczej jest już korcą pana słodycze? – Nie jem słodyczy i nic mnie nie dużo pan schudł? – A to już jest moja tajemnica. /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Hołdys to założyciel słynnego Perfectu /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo To on napisał takie hity jak "Autobiografia" czy "Nie płacz Ewka" /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Ostatni raz prawdziwy koncert dał 10 lat temu /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Na scenę wraca w kwietniu /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Pan Zbigniew kocha muzykę /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Od show-biznesu woli trzymać się z daleka /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Kiedy wystąpił na scenie z znów poczuł chęć grania /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Z Beatą Kozidrak, inną zasłużoną postacią polskiej muzyki /9 Hołdys: Nie będę grać dla pieniędzy! Fakt_redakcja_zrodlo Masz ciekawy temat? Napisz do nas list! Chcesz, żebyśmy opisali Twoją historię albo zajęli się jakimś problemem? Masz ciekawy temat? Napisz do nas! Listy od czytelników już wielokrotnie nas zainspirowały, a na ich podstawie powstały liczne teksty. Wiele listów publikujemy w całości. Wszystkie historie znajdziecie tutaj. Napisz list do redakcji: List do redakcji Podziel się tym artykułem: Jak nazywa się ta piosenka RBD, która leci na początku lub na końcu filmu? 2010-01-09 15:27:21; Jaka to piosenka na początku meczu i na końcu? 2011-04-28 13:58:42; Jaka piosenka jest na początku [i końcu] nowego sezonu Zbuntowanych.? 2009-07-27 14:18:44; Jak nazywa się ta piosenka ze step up 2 z początku i na końcu? 2010-04-24 11:30:56 Jeżeli śledzicie naszą rodzimą scenę producencką to raczej nie ma możliwości, żebyście nie wiedzieli kim jest twórca kryjący się pod pseudonimem TRIBBS. Nie tak dawno jako drugi polski producent (zaraz po Skytech) przekroczył magiczną barierę 2 milionów słuchaczy w serwisie Spotify i patrząc na jego kolejne ruchy nie mamy wątpliwości, że ta liczba będzie rosła. Zapraszamy na naszą obszerną rozmowę z której dowiecie się w jaki sposób powstawały jego najbardziej popularne kawałki. Nie możemy chyba zacząć inaczej niż od pytania o Twoich miesięcznych słuchaczy w serwisie Spotify – 2 miliony robią wrażenie, ale wyobrażam sobie, że może za tym iść również spora presja… TRIBBS: Rzeczywiście jest to liczba, która może odjąć mowę, ale trzeba pamiętać, że składają się na nią również utwory nad którymi pracowałem z innymi artystami. A więc jeśli nawet jest to liczba podobna do tej którą generuje chociażby Quebo to nie oznacza to, że jakkolwiek zbliżam się do jego statusu. Podchodzę do tego wszystkiego z dużą pokorą, bo tak naprawdę dopiero zaczynam moją muzyczną drogę i nie uważam, że te liczby definiują mnie jako artystę. Jednocześnie przyznaje, że wiąże się z tym niemała presja, ale to akurat mi się podoba. Jak wypuściłem „Bal wszystkich świętych” i zobaczyłem jak fajnie zaczynają „kręcić się” wyświetlenia poczułem, że to jest to. Dotarło do mnie, że żyję po to, aby robić duże rzeczy. Powoli wchodzę w ten mainstreamowy świat i zamierzam zostać tu na dłużej. Niedawna kooperacja ze Smolastym jest tego doskonałą ilustracją. Tak, utwór „Ratuj” to po „Dużych Oczach” nasza kolejna współpraca i taki follow up do tego co już razem zrobiliśmy wspólnie z Pedro i Francisem. Utwór z założenia miał być bardziej mroczny i klubowy – dopasowany do jesiennego klimatu. Ale pojawiają się też nowi artyści i raperzy, których wcześniej nie znałem. Planuję kilka większych kooperacji na przyszły rok, bo uważam, że fajnie jest łączyć polski rap z muzyką klubową. Tego już oczywiście trochę było, ale nadal uważam, że można w tym stylu coś fajnego zrobić. Działam teraz między innymi z Kubańczykiem i nasz wspólny utwór jest w drodze. Powiedziałeś przed chwilą, że powoli wchodzisz do mainstreamu. Zatrzymajmy się przy tym na chwilę, bo mało kto wie, że funkcjonujesz już w branży od dobrych kilku lat. To prawda, początkowo występowałem głównie jako muzyk sesyjny – grałem na gitarze basowej z takimi artystami jak np. Cleo, Sound’n’Grace, Natalia Szroeder, czy Lanberry. To wszystko działo się, kiedy byłem jeszcze w liceum, więc miałem mniej więcej 18 lat. A pierwszy koncert na basie zagrałem jako 14-latek, w klubie Saturator w Warszawie. Na miejscu obecny był mój tata i kiedy zobaczył jak wyglądają warszawskie kluby to usilnie próbował przekonać mnie, żebym wrócił do siatkówki. Do 17 roku życia zajmowałem się muzyką i sportem równolegle. To dość szybki start. Wyróżniałeś się w szkole muzycznej? Nie mam za sobą edukacji w szkole muzycznej, ale za to uczęszczałem na lekcje gry prywatnie. Najpierw uczyłem się grać na skrzypcach, następnie na gitarze, a później na gitarze basowej. Choć do dzisiaj nie czytam za dobrze nut, to niektóre umiejętności mam bardzo mocno wkodowane i często nieświadomie korzystam z nich do dzisiaj. Myślę w tym momencie np. o sytuacjach, kiedy ktoś szuka tonacji ustawiając auto-tune na wokalu. Dla mnie to kwestia chwili i już wiem jaki to akord i skala, a niektórym zajmuje to naprawdę sporo czasu. Gdybym skończył szkołę muzyczną tych umiejętności byłoby zapewne więcej. Jak wypuściłem „Bal wszystkich świętych” i zobaczyłem jak fajnie zaczynają „kręcić się” wyświetlenia poczułem, że to jest to. Dotarło do mnie, że żyję po to, aby robić duże rzeczy. A w którym momencie zdecydowałeś, że zamiast grać na instrumencie wolisz zostać producentem muzycznym? Kiedy stanąłem przed wyborem kierunku studiów wpadłem na pomysł, żeby zająć się produkcją muzyczną. Nie chciałem iść na Akademię, ponieważ teorię muzyczną miałem ugruntowaną na odpowiednim poziomie i wiedziałem, że jeśli tam pójdę to będę musiał wrócić do absolutnych podstaw. To był jeden z powodów. Natomiast drugim było kilka komplikacji zdrowotnych, które pojawiły się na etapie dojrzewania. Był to zespół jelita drażliwego, który dość znacznie utrudnił mi koncertowanie. Temu wszystkiemu towarzyszyły bóle brzucha, ataki paniki, oraz stany depresyjne. Produkcja muzyczna okazała się idealnym rozwiązaniem – nie trzeba cały czas podróżować, jeździć busem, stresować się przed wyjściem na scenę i wracać po nocach. Do wykonywania tego zawodu tak naprawdę wystarczy komputer i słuchawki. Postanowiłem szkolić się w tym kierunku. Paradoksalnie teraz wracam do działania jako DJ, ale poradziłem sobie z demonami, które dopadły mnie w wieku dojrzewania. Teraz mówimy o sformalizowanej nauce, czy działaniu na własną rękę? Kilkukrotnie podchodziłem do studiowania, ale za każdym razem kończyło się to tak samo. Kilka miesięcy studiowałem kompozycję i aranżację w Katowicach, później kreację dźwięku w szkole filmowej w Warszawie, jednak nigdzie nie mogłem dłużej zagrzać miejsca. Równolegle do tych prób studiowania cały czas dłubałem w Cubase 5, a później w Abletonie i z czasem zacząłem zauważać w moich produkcjach progres. Jeżeli czegoś nie wiedziałem to otwierałem Google i wpisywałem frazę: „how to make … in Ableton”. Od razu wyskakiwało mi szereg rozwiązań. W końcu doszedłem do momentu w którym nie musiałem już tego robić, bo umiałem poradzić sobie samemu. Mogę tutaj również bardzo polecić miejsce, w którym nauczyłem się syntezy dźwięku od podstaw. Był to portal gdzie Berklee udostępnia swoje darmowe kursy z syntezy dźwieku, ale też z produkcji muzycznej. Lubisz dogłębnie poznawać narzędzia z których korzystasz? Rzeczywiście lubię rozumieć narzędzia jakich używam. To pozwala mi np. nie korzystać wyłącznie z presetów we wtyczkach, tylko kręcić na nich brzmienia od zera. Oczywiście tutaj też nie ma reguły, bo np. w przypadku Nexusa używam domyślnych ustawień – wiem gdzie wyłączyć reverb, delay, skracać sustain, czy włączyć portamento i legato. Ale jeśli chodzi wtyczki takie jak Serum to tutaj bardzo często buduję syntezę dźwięku od nowa. Zakładam, że od samego początku dogrywałeś do swoich produkcji żywy bas. Tak, choć w pewnym momencie bardzo zależało mi na tym, aby odciąć się od łatki basisty produkującego muzykę. Dlatego też starałem się w ogóle nie używać basówki i szukać zupełnie innych rozwiązań. Obawiałem się, że ktoś zarzuci mi, że robię ciągle to samo i będzie słychać, że produkował to basista. Dzisiaj bardzo często używam basówki z klawisza, bo doskonale wiem jak ją zaprogramować, aby brzmiała naturalnie. Podobnie postępują moi idole – widziałem stream Iana Kirkpatrticka, który pokazywał jak w numerze „Don’t Start Now” dogrywał MM-Bass z NI Kontakta. Gitara basowa to instrument, który dość łatwo podrobić w świecie cyfrowym. Żeby jednak brzmiało to wiarygodnie trzeba wiedzieć w jaki sposób bawić się artykulacją i wyczuć jak basista zagrałby ten utwór. Takie niuanse są przy tym bardzo istotne. Długo zajęło dojście do poziomu produkcji, który Cię zadowalał? Trochę to zajęło. Zwłaszcza, że jako muzyk doskonale wiedziałem jakie braki miały moje pierwsze rzeczy. Pierwszy rok to było takie gonienie mojego własnego gustu muzycznego. Myślę, że pierwsze 100 utworów mojego autorstwa nadawało się jedynie do śmietnika. Był to również element ćwiczenia umiejętności – wypracowywania własnych patentów, czy prób z różnymi gatunkami muzycznymi. Włożyłem w to naprawdę sporo pracy. Taki moment przełomowy to chyba ten, kiedy zacząłem wypuszczać pierwsze utwory z Linią Nocną, a więc projektem, który współtworzę z Mimi Wydrzyńską. To był jakiś 2017 rok, kiedy poczułem, że dotarliśmy do miejsca w którym możemy prezentować naszą muzykę innym. Twoje przekonanie pokryło się z odbiorem tamtych utworów? Wydaje mi się, że tak. Pierwszym singlem był kawałek „Znikam na chwilę”, który był jednocześnie dwunastym numerem, który zrobiliśmy razem. Linia Nocna to projekt alternatywny, więc nie są to wyświetlenia, które można porównywać do sceny rapowej. Jednocześnie wydaje mi się, że chwyciliśmy za serca pewną niszę, która jest z nami do dzisiaj. Cały czas tworzymy i gramy. Ostatnią płytę wydaliśmy rok temu w listopadzie, a od tamtego momentu wypuściliśmy jeden numer, więc ostatnio jest nas trochę mniej. Ale zawsze działo się to w trybie „bez ciśnienia”, bo jak to ciśnienie się pojawiało to nigdy nie wychodziło z tego nic dobrego. Jak przyjdzie moment żeby coś wypuścić to na pewno się to wydarzy. To połączenie światów u Ciebie jest bardzo ciekawe – alternatywa, EDM, bity dla raperów, ale też instrumentalny udział na „Kawalerce” składu Bitamina. To ostatnie to zabawny epizod w roli basisty – Vito poprosił mnie, abym wysłał mu trochę basówek, a potem sobie je pociął i wykręcił fajne brzmienia. A te wszystkie sytuacje o których wspominasz wynikają chyba z tego, że jako muzyk sesyjny musiałem potrafić odnajdywać się w każdym gatunku. Konstrukcja różnych stylistyk zawsze mnie też interesowała i uważam, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak zła muzyka. Są tylko różne podejścia do niej. Można robić muzykę do tańca, ale można też paradoksalnie robić muzykę, w której tekst odgrywa większą rolę. Są też przeznaczenia czysto sytuacyjne – kawiarnia, medytacja, muzyka na festiwale, lub stricte do radia. Są to często łatki, z którymi sam artysta by się nie zgodził, ale pewne elementy muzyczne można świadomie wykorzystać, żeby np. utwór został zagrany w radio, lub żeby był wychwytywany na letnich festiwalach. I tak naprawdę to nie ma odpowiedzi, które podejście jest lepsze. Spotykasz się z głosami niezrozumienia takiego podejścia? To są pojedyncze głosy, ale tak. Wydaje mi się, że niektórzy zbyt często próbują przekonać innych do swojego jedynego słusznego podejścia. Różne są na ten temat opinie, ale ja zachęcam wszystkich do tego, żeby mieć przede wszystkim otwartą głowę. To jest sztuka – tu nie ma dobrych czy złych decyzji, są różne gusta i różne style. Mówisz o tym, że Linia Nocna była dla Ciebie momentem przełomowym, jeśli chodzi o produkcję muzyki. Pojawiały się też takie narzędzia, które wywracały Twój muzyczny świat do góry nogami? Myślę, że takich momentów było bardzo dużo. Ostatni to ten kiedy przerzuciłem się z moich zasłużonych monitorów Adam A77X na Focal Trio6 Be. One naprawdę zmieniły moje życie, jeśli chodzi o podejście do miksu. Dopiero teraz mogę samemu kręcić docelowe brzmienie moich produkcji. Wiem, że niektórzy od samego początku samodzielnie miksują swoje utwory, ale ja zawsze byłem z drużyny, która wysyłała ścieżki do miksu osobie zewnętrznej. Wydawało mi się, że nie mam wystarczającej wiedzy, aby się tego podjąć. Na pewno bardzo ważna dla mnie była premiera Abletona 11, ponieważ dopiero w tej wersji pojawił się comping. Szczerze mówiąc dzisiaj już trochę nie pamiętam w jaki sposób radziłem sobie bez tego wcześniej. To był dla mnie prawdziwy game changer. Dzisiaj nawet jak nagrywam żywe gitary to zapętlam jakiś fragment i wybieram później jego najlepsze momenty. Brzmi to dużo lepiej i precyzyjniej, niż gdybym nagrywał oddzielne tracki. Odsłuchy to jedno, a drugie to pomieszczenie z dobrą adaptacją akustyczną. Posiadasz taką przestrzeń? W tej chwili pracuje w kilku miejscach. Współpracuję ze studiem Addicted To Music, które mieści się w ATM-ie na Wale Miedzeszyńskim w Warszawie. Jest tam świetna adaptacja akustyczna, więc słuchanie utworów w takich warunkach daje mi zupełnie inną perspektywę. W moim codziennym studiu mam wygłuszenie, ale gównie gąbkami i szczerze mówiąc nie ma tam nawet zbyt wiele wełny. Niestety, niskie tony nie brzmią tam najlepiej. Zgadzam się ze stwierdzeniem, że w pomieszczeniu, które zostało kiepsko przystosowane akustycznie ciężej o wykręcenie dobrego basu. Zachęcam do testowania na różnych źródłach, od słuchawek po samochód i kino domowe babci. Był jakiś konkretny moment po którym zwróciłeś się bardziej w stronę EDM-ów, z których jesteś dziś najbardziej znany? Prawda jest taka, że ja EDM-ów oraz muzyki popowej słuchałem od zawsze. Jak zacząłem produkować muzykę na komputerze to od razu rozwijałem to w kierunku popu – był i jest mi to najbliższy gatunek. Mówię tu o czasach Aviciiego czy Calvina Harrisa. Z Linią Nocną za to wydawaliśmy utwory bardziej alternatywne czy chillout’owe, ale nie zmienia to faktu, że zawsze słuchałem EDM-u. Po prostu długo nie wypuszczałem takich numerów solowo. Jednak w pewnym momencie zacząłeś to robić. Tak. Wszystko zaczęło się tak naprawdę na początku pandemii. Zacząłem wydawać numery w języku angielskim, a w sierpniu wyszedł pierwszy numer po polsku. Początkowo moje kawałki ukazywały się w niemieckiej wytwórni Nitron, czyli sublabelu Sony Germany. Stało się tak, gdyż mój managment ze Szkocji ma z nimi bardzo dobry kontakt. Oni zresztą zajmują się mną do dzisiaj, lecz odkąd zacząłem wydawać covery w języku polskim to zainteresowanie moim projektem w Polsce zdecydowanie wzrosło. Jako muzyk sesyjny musiałem potrafić odnajdywać się w każdym gatunku. Konstrukcja różnych stylistyk zawsze mnie też interesowała i uważam, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak zła muzyka. Są tylko różne podejścia do niej. No właśnie, jaka historia stoi za tą decyzją postawienia na covery? Jak się popatrzy na to jak wygląda to na Zachodzie to tam covery w takim klubowym klimacie wydawane są już od 2019 roku. Przeniosłem ten model tutaj, ponieważ zauważyłem, że nikt tego u nas jeszcze nie robi. Utwór „Bal wszystkich świętych” przeleżał ponad rok w szufladzie, ponieważ początkowo planowałem go wydać na dzień Wszystkich Świętych w tamtym roku. Przez różne komplikacje wydawniczo-management’owe wtedy to się nie udało. Aktualnie całą dystrybucją moich polskich coverów zajmuje się Agora i działamy już zgodnie z planem. Spodziewałeś się, że to aż tak zażre? Totalnie nie, ale jestem bardzo szczęśliwy, że w ten sposób to wygląda. Chyba nikt z mojego otoczenia nie spodziewał się takiego przyjęcia tych numerów. Może mieliśmy nadzieję, że uda się dobić do miliona wyświetleń, ale teraz po trzech miesiącach „Bal wszystkich świętych” ma już ponad 7 milionów. A same rozmowy z autorami oryginalnych kompozycji były trudne? Szczerze mówiąc nieszczególnie, a już najłatwiejsza z tych rozmów to ta z panem Kubą Sienkiewiczem przy okazji numeru „Dzieci wybiegły”. Mieliśmy przyjemność współpracować już wcześniej, kiedy przy okazji jednego z numerów Linii Nocnej korzystaliśmy z sampla z utworu „Jestem z miasta”. W tej chwili przyjąłem taki system, że najpierw kontaktuję się z autorami i dopiero jeśli dostanę zgodę na wykorzystanie utworu to zabieram się do pracy. Miałeś do dyspozycji ścieżki z oryginału? Nie wykorzystywałem żadnych ścieżek oryginalnych. Wszystko było od początku zreprodukowane – wokal również był nagrany od nowa. Stało się tak po pierwsze dlatego, że nie potrzebowałem oryginalnych ścieżek, a po drugie prawnie to byłaby kompletnie inna sytuacja gdybym ich użył. To jest często własność wytwórni i robi się wówczas bardzo skomplikowanie, ponieważ to wytwórnia musi wydać zgodę na wykorzystanie tych śladów. Jeśli z nich nie korzystam to wystarczy zgoda samych autorów. Wszystko odprowadzane jest do ZAIKS-u, jako tantiemy dla autorów, a na Spotify wpisani są w creditsach. Który moment w produkcji nowego numeru jest dla Ciebie najbardziej istotny? Lubię wprowadzić do utworu jak najszybciej wokal. Generalnie sądzę, że jestem słaby w robieniu utworów instrumentalnych. Wokal ma dla mnie takie znaczenie, że czasami nawet po wgraniu samych podstaw akordów wymyślam melodie wokalne, bo uważam, że to właśnie one pociągną dalej piosenkę. Tworząc utwory najbardziej cieszę się, jeśli czuję w tym potencjał komercyjny. Napędza mnie robienie hitów. A w którym momencie „wpuściłeś” wokal do „Dzieci wybiegły”? Cover to trochę inna sprawa, ponieważ jest to kompozycja ustalona z góry. Na początku robię instrumental, później podsyłam go koledze, który nagrywa poglądowy wokal. Następnie udoskonalam ten instrumental i spotykamy się na nagrywanie docelowych wokali. W „Dzieci wybiegły” swojego głosu udzielił Rollo i to właśnie z nim robię moje ostatnie covery. On bardzo fajnie się w nie „wkleja”, zresztą sam też jest producentem wokalnym, więc ma dużo do powiedzenia, jeżeli chodzi o ustawienie auto-tune’a, oraz wybranie odpowiednich take’ów. Proces powstawania każdego numeru jest trochę inny. Aktualnie piszę dużo utworów online, podczas sesji na Zoom-ie i ten proces też jest nieco odmienny od tego jak wyglądało to w przeszłości. Wymyślamy harmonię pianina i wstępne melodie wokalnie, ja sobie gdzieś powoli knuję produkcje, później dokładamy bębny, jakieś synthy i tak dalej. Bardzo mocno wspieram się Splice. Wiem, że sporo osób, które uważa, że wszystko tam brzmi tak samo, ale to tylko po części prawda. Można przecież sobie takie sample przerobić, albo postawić pytanie: czy to źle, że brzmi tak samo? Ja często używam sprawdzonych sampli, ponieważ wiem, że są skuteczne. Zresztą w muzyce EDM ten wybór brzmień jest dość zawężony, np. jeśli chodzi o stopę. Ten gatunek ma pewne wymagania, które spełnia kilka setek sampli stopy, które są do siebie podobne, ale każdy właśnie tego oczekuje. Z jakich wtyczek najczęściej korzystasz, jeżeli chodzi o instrumenty wirtualne? To trochę zależy od muzyki w jakiej akurat się poruszam, ale jeśli chodzi o rzeczy, które podpisuje jako Tribbs to niezbędne jest tutaj Serum. Ogólnie jest to mój ulubiony wirtualny syntezator, ale i tak mam wrażenie, że jest go już za dużo. Naprawdę wszyscy go używają. Do tego typu slap-house’owych basówek jest to jedno z niewielu narzędzi, które ma takie łatwo osiągalne transjentowe brzmienie. Wiem, że Skytech używa NI Massive i jestem zaskoczony, że potrafi na nim wykręcić takie brzmienia. Ja używam jeszcze Omnisphere, czasami Nexusa, a ostatnio Sylentha. Mam też biblioteki Kontakta, czy Komplete 13. Czyli są to wtyczki, które raczej nikogo nie zaskoczą. Kupiłem sobie też cały pakiet FabFiltrów jeśli chodzi o proces miksu i masteringu. Ostatnio zacząłem subskrybować Plugin Alliance, a dokładnie Mix And Master Bundle za 15 EUR miesięcznie. Dzięki temu mam dostęp do bardzo dużej liczby super wtyczek. Chciałbym jeszcze wyróżnić wtyczkę od Bettermaker EQ232D, bo jest to naprawdę dobra rzecz. Co uważasz za swoją najmocniejszą stronę w produkcji? Moją tajną bronią jest to, że poruszam się w wielu gatunkach muzycznych. Od jakiś „eurowizyjnych” tematów, nagrywania ballad akustycznych na pianie, przez aranżacje smyczkowe, nagrywanie żywych instrumentów, aż po produkcję EDM-ów. Mam wiedzę na ten temat i mogę robić dużo różnych rzeczy. Wydaje mi się, że jest to moja mocna strona, ale równocześnie w jakimś sensie moja słabość. Być może gdybym od początku miał jeden gatunek w którym się specjalizuje to nie musiałbym poświęcać czasu na tak wiele innych stylistyk. A masz jakiś autorski patent produkcyjny? Mam dwie odpowiedzi na to pytanie. Pierwsza to, że od lat widziałem ludzi, którzy kolekcjonują swoje paczki sampli. Ja nigdy tego nie robiłem, ale jakieś półtora roku temu zacząłem. Zrobiłem kilka warstw różnych clap’ów, przejście z kilku innych przejść, czy próbki wokalne. Zacząłem to gromadzić i mam teraz dużą paczkę własnych sampli, do których często wracam i to mi bardzo pomaga przy produkcji. Mogę przez to o wiele szybciej wracać do brzmień, których już kiedyś użyłem. Tak samo jest z basówkami. Jeśli chodzi o brzmienia slap-house’owe to w Serum mam już chyba z 18 różnych brzmień, które sam poskładałem. Mam cały tutorial na swoim YouTube, gdzie w 5 minut tłumaczę jak taką basówkę stworzyć samemu. To jest prostsze niż się wydaje, choć długo do tego dochodziłem. Druga odpowiedź jest natomiast taka, że sporo spędzam czasu na sustainie sampli. Może to dawać dużo klarowności. Praca nad tym uświadomiła mi prawdziwą wartość ciszy w utworach. Powiedz jeszcze w takim razie jaka jest Twoja słaba strona? Ja non stop widzę swoje słabe strony i miejsca, które wymagają jeszcze poprawy. Na pewno jestem bardzo niecierpliwy i chciałbym wszystko od razu. Często patrzę na utwory prostolinijnie. Miałem kiedyś sesję z ludźmi ze Skandynawii i oni głębię w elektronice traktowali bardzo artystycznie. U mnie często jest tak, że chcę mieć czysto, klarownie i minimalistycznie. Nie do końca umiem użyć drive’a w bardziej kreatywny sposób, tak samo zrobić dobrych i mocnych przesterów, bo zwyczajnie nie wiem z czym to się je. Widzę dużo osób, które robią to w bardzo fajny sposób i wiem, że to jest klucz do niektórych brzmień. Planuje się tego nauczyć i gdzieś zwalczyć moje aktualne upodobania. Moją słabą stroną jest też to, że nie umiem robić utworów instrumentalnych i tak było ze mną od zawsze. Co Ci daje pewność, że numer jest już skończony? Tak naprawdę to nigdy nie możesz mieć pewności, bo to jest sztuka, a ona nigdy nie ma końca. Można pracować i pracować, ale ja jestem w stanie zrobić w jeden dzień utwór, który będzie już miał swoją formę i zarys produkcji. Jeżeli to co słyszę dobrze brzmi i nie bardzo wiem co mógłbym jeszcze dodać to często jest to właśnie ten moment, kiedy należy odpuścić. Mówiłeś, że masz management ze Szkocji, czym dokładnie się zajmują? Mój management ze Szkocji jest stricte managementowy i publishingowy. Poznałem ich w momencie pracy nad utworem na Eurowizję. Jakoś wtedy pierwszy raz się przecięliśmy, bo oni zajmują się na co dzień też tymi tematami. Dodatkowo są też songwriterami i mieli np. utwór „On My Way” z Tiesto, który był bardzo dużym hitem w Polsce. To jest mega ciekawe, że jednocześnie będąc świetnymi songwriterami są też świetnymi managerami, którzy mają kilkunastoletnie doświadczenie w branży. To oni zajmowali się moimi pierwszymi releasami w Niemczech. Dzięki nim mam też kooperacje z Laidback Lukiem, bardzo znanym DJ-em ze stanów. Jako Tribbs będziesz grał na żywo? Jasne, ostatnio zostałem ogłoszony na Mamry Festival 2022. Będą to DJ sety, ale mam też możliwość zrobienia live act’ów, na żywo z bębnami. Jest już na to pomysł, technicznie łatwo to ogarnąć, więc na pewno w przyszłym roku pojawią się również występy w takiej odsłonie. Wszystkich producentów i pasjonatów zapraszam na mój kanał discord, gdzie można bliżej pogadać o technicznych rzeczach - TUTAJ Billy Crabtree, Harry Gregson-Williams, Jamie Hartman, Rosi Golan. Singel po singlu. „ Fall on Me ”. (2019) „Loyal Brave True”. (2020) „ Reflection ”. (2020) „Loyal Brave True” to piosenka wykonywana przez amerykańską wokalistkę Christinę Aguilerę i pochodząca ze ścieżki dźwiękowej do filmu Disneya Mulan ( 2020 ). Gra na perkusji wymaga kreatywności Rozmowa z Miłoszem Maciejewskim, perkusistą, uczniem klasy trzeciej technikum reklamy – Jako dziecko zapewne miałeś wybór, na jakim instrumencie grać. Dlaczego zdecydowałeś się na perkusję? – Właściwie to od razu mój wybór padł na perkusję. Odkąd pamiętam, zawsze fascynował mnie ten instrument, dlatego postanowiłem na nim grać. Od tego momentu rozpoczęła się moja przygoda z muzyką. – Od jak dawna w takim razie grasz na perkusji? Jakie utwory najchętniej wykonujesz? – Na perkusji gram od siódmego roku życia, czyli już prawie dwanaście lat jestem związany z tym instrumentem. Najchętniej wybieram utwory z gatunku pop, ale lubię także od czasu do czasu spróbować czegoś innego, na przykład rock czy R& Perkusja to nie jest łatwy instrument. Jesteś typem samouka, czy uczęszczałeś na lekcje? – Na początku nauki zapisałem się na prywatne lekcje. Dały mi one konkretne, techniczne przygotowanie do gry oraz przyniosły ogromny muzyczny rozwój. Gra na perkusji jest wymagająca i wpływa na nią naprawdę wiele czynników. Obecnie stawiam na doskonalenie swoich umiejętności, korzystając z Internetu. Staram się śledzić na bieżąco różnych perkusistów i czerpać od nich jak najwięcej inspiracji, aby potem wprowadzać je do swojego stylu gry. – Jakich umiejętności wymaga gra na perkusji? – Każdy perkusista musi mieć dobre poczucie rytmu. Trudno będzie nam zacząć przygodę z bębnami bez tej zdolności. Podobnie jest z koordynacją ruchową. Perkusista musi mieć pod kontrolą wszystkie kończyny tak, aby te mogły pracować niezależnie od siebie. Każda z kończyn wykonuje określone zadanie. Na początku nie jest to łatwe, lecz można to wszystko wyćwiczyć. – Ile czasu średnio dziennie poświęcasz na ćwiczenia? – Dziennie poświęcam na ćwiczenia od 1,5 do 2 godzin. – Jaki posiadasz zestaw instrumentów perkusyjnych? – Na co dzień gram na zestawie perkusyjnym od firmy DW PDP oraz talerzach firmy Istanbul Agop. Posiadam również przeróżne perkusjonalia, których używam tylko na wyjątkowych koncertach, np. Grasz tylko dla siebie czy współpracujesz z innymi muzykami?- Aktualnie współpracuję z zespołem TACY NIE INNI. Jego managerem oraz kierownikiem muzycznym jest Mariusz Kaźmierczak. W lutym tego roku będziemy obchodzić 5. rocznicę działalności zespołu. W 2022 roku planujemy z tej okazji wydać debiutancką płytę. Zapraszam do śledzenia nas w mediach społecznościowych, przede wszystkim na Facebooku oraz Instagramie – Jaką muzykę gracie? Czy koncertujecie? – Gramy szeroko pojęty pop/rock. Koncerty to nieodzowny element naszej działalności. Muzykę tworzymy dla ludzi, a koncerty z różnych okazji i w różnych okolicznościach sprzyjają temu, aby się tą muzyką dzielić. – Mieszkańcy naszego powiatu znają i bardzo cenią zespół TACY NIE INNI. Czy możesz pochwalić się jego osiągnięciami? – Do naszych najważniejszych osiągnięć należy III miejsce w Ogólnopolskim Plebiscycie „Pokaż Talent” w Krakowie, Nagroda od Wielkopolskiego Kuratora Oświaty na Gali Młodych Wielkopolan w 2018 i 2019 roku w Poznaniu oraz Nagroda Publiczności w konkursie „Bardzo Wielka Woda” we Wrocławiu. – Myślę, że od perkusisty zależy dobre wykonanie utworu. Zgadzasz się z tą tezą? – Oczywiście, że tak. Perkusja jest instrumentem, na którym gra wymaga kreatywności. Perkusista ma mnóstwo możliwości, jak zagrać dany element w utworze. Trzeba jednak zagrać go tak, aby pasował z pozostałymi instrumentami w zespole. – Czy masz swoich perkusyjnych idoli? – Moimi idolami są: Jerrod Sullivan, Benny Greb oraz Jost Nickel. Sullivan. Ten ostatni to perkusista, który za zestawem potrafi zdziałać cuda. Jeśli chodzi o Bennego oraz Jost’a, imponuje mi prostota ich gry, którą prezentują za bębnami. – Odnoszę wrażenie, że współczesna muzyka przesiąknięta jest elektroniką. Nie boisz się, że za chwilę nie będzie już potrzeby grać na instrumencie, bo wszystko znajdziemy w komputerze. – Mam nadzieję, że tak się nie stanie. Ja od zawsze jestem zwolennikiem perkusji akustycznej. Dla mnie dźwięk, który wychodzi właśnie z tej perkusji jest tym jedynym w swoim Czy masz jeszcze inne zainteresowania?- Od dłuższego czasu interesuję się żużlem. Kiedy mam weekend wolny od koncertów, staram się być na stadionie w Ostrowie Wlkp. i wspierać drużynę na żywo. – Uczysz się w klasie trzeciej technikum reklamy. Czy muzyczna pasja pomaga w nauce zawodu? – Podobnie jak w grze na instrumencie tak i w tworzeniu reklam liczy się kreatywność. Skuteczna reklama musi przykuć uwagę odbiorcy. Sformułowanie ciekawego i chwytliwego sloganu czy też przygotowanie planu na kampanię reklamową wymagają dużej kreatywności. Muzyczne zdolności pomagają więc w nauce. – Czy Twoje plany na przyszłość uwzględniają muzyczne zainteresowania? – Na pewno nie chciałbym wybiegać tak daleko w przyszłość. Na ten moment chcę doskonalić swoje umiejętności. Chciałbym osiągnąć jeszcze wyższy poziom gry na perkusji. Echo Dwójki Fot. Archiwum MM lVrjqI.piosenka z bębnami na początku
